urante estos últimos años, no es infrecuente que, en el contexto de los estudios literarios, nos encontremos con una variadísima gama de aproximaciones teóricas aplicadas en el estudio de las obras, lo cual, a esta altura en la tradición crítica, implica considerar la validación de las estrategias de análisis y el grado de certeza de su producto, es decir, el corpus crítico, antes de asumir posiciones definitivas en torno a sus propuestas interpretativas.
Un resultado evidente de esa consideración es la posibilidad de desarrollar un examen más abierto del texto, entendido como parte de un proceso comunicativo; con tal concepción, es posible asumir un campo de referencias constituyéndose a partir de formas discursivas que remiten a una apropiación estética de la realidad, es decir, en su condición de representar o simbolizar, de aludir directa o elusivamente a una interioridad cultural y social.
En ese contexto, se entiende la emergencia de numerosos trabajos que quieren dar cuenta, no sólo de obras individuales, sino de los ámbitos mayores en que se inscribieron, para comprender o amplificar sus significaciones que se manifiestan multívocamente. En concreto, tales ámbitos mayores implican una tradición literaria y cultural, por último una historia de la cultura, cuya dinámica va articulando una sensibilidad y una visión de la realidad que, obviamente, también es tocada por la historia. No es redundante agregar, entonces, que el sentido de la obra y su propuesta estética se enriquece por nuevas aproximaciones a su contexto, generando un nuevo, un espacio inexplorado.
El grado de problematización del fenómeno literario, en ese marco general, cobra un relieve distinto, por cuanto es evidente el reconocimiento de que la obra, constituida como un imaginario, se inscribe en un contexto desde el cual emerge y recoge o estimula los códigos perceptuales, los confirma y, las más de las veces, los transgrede.
Así entonces, surge la necesidad de verificar si las dimensiones colectivas de un fenómeno literario se articulan a la historia literaria o a una evolución literaria, y en qué medida actuaría como correlato la historia social. O al revés. Esto nos remite a los planteamientos teóricos de Hans Robert Jauss, quien sostiene que «hay una diferencia entre la descripción de la obra de arte dentro de la historia, es decir, dentro de la historia de la literatura que se define como una sucesión de sistemas, y dentro de la Historia, es decir, teniendo presentes sus condiciones de producción, su función social y sus resultados históricos» 2 > .
Las publicaciones, eventualmente, pueden tener diversas lecturas, lo cual nos sitúa en un plano distinto de investigación (se habla de una historia de la lectura, por ejemplo), pues la obra es posible adscribirla al sistema literario, en un esquema de sucesión, ruptura, influencias, mutaciones, etc. o en su filiación histórica, abriendo la posibilidad de un examen en términos de su eficacia comunicativa como formadora de una sensibilidad cuando, o su adhesión a esquemas y propuestas de pensamiento y acción en la sociedad.
Esas proposiciones unilaterales han tenido puntos de solución o de encuentro en las tesis de Jauss, en cuanto su propuesta «permite comprender el sentido y la forma de la obra literaria por la variedad histórica de sus interpretaciones. Exige, por otra parte, introducir la obra individual en su secuencia literaria para reconocer su papel histórico, en el concepto de experiencias literarias» 4 , es decir, se asume la autonomía de la obra, para insertarla luego al sistema literario y a la historia.
Desde ese horizonte, este trabajo se centrará en su línea gruesa, en torno a la poesía de Aimé Césaire, poeta de la Isla Martinica, cuyos libros son portadores no sólo de un lenguaje propio o de una propuesta estética, definida por un contexto idiomático y una militancia literaria, sino que, también, muestra coherentemente una posición vital y una poética de la acción. Vemos en Césaire, no obstante los años que han transcurrido desde que produjera su obra central, un espacio donde la virtualidad de la liberación opera como un proceso definitorio de la identidad, hecho que, en gran medida, mantiene absoluta vigencia por los antecedentes, que a simple nivel bibliográfico, se conocen en este último plazo.
Nuestro desarrollo irá en esa dirección entonces, esto es, veremos cómo a una forma de lenguaje, corresponde un modo de constituir un espacio y un mundo, donde una forma vanguardista se convierte en una categoría social y política; en último término, nos interesa ese momento que muestra la posibilidad de estetizar la acción en la sociedad y, en el caso de Césaire, cómo las categorías de clase o de raza pueden convertirse en un fenómeno más amplio, para constituir un proceso cultural, literario en este caso.
El espacio poético de Césaire es perfectamente autosignativo, no obstante la interioridad del discurso mismo sugiere las condiciones desde las cuales emergió; por esa misma situación, la recepción que se haga de él, constituye una pregunta y una respuesta posible a un contexto dinamizado y modificado por la historia.
Hacia una poética de la acción
Vanguardia, negrismo y negritud
Amo el Arte Negro porque no es un arte de esclavos.
La afirmación hecha por Huidobro corresponde, en términos actuales, a un espíritu muy propio de los años ’20 en Europa, años posteriores a la Primera guerra, en que ya se habían iniciado los movimientos de vanguardia, tanto en el ámbito literario como de la plástica, donde la punta de lanza según se señala en las historias del arte, se encontraba en el cubismo. Sin afán enumerador, sino simplemente contextual, el cubismo fue seguido por otros ismos (dadaísmo, surrealismo), pero uno de sus elementos habría de despertar especial atención, esto es, la importancia que le otorgaban a las concepciones artísticas no europeas, en concreto el arte negro.
Desde el punto de vista de los principios orientadores de la estética cubista, donde resultaba definidora la actitud antiintelectual o antirracional, el arte negro, africano por cierto, representaba en más de algún sentido, ese primitivismo al cual se le rendía culto; era el encanto de lo espontáneo y de la sensibilidad desbordada y desbordante, de lo visual y lo rítmico, de imágenes libres, de materias puras en el diseño de la obra, el trabajo del color y de las líneas rompiendo lo real-figurativo.
Lo notable es, en todo caso, que por esos mismos años, muchos artistas y escritores hispanoamericanos se encontraban en Europa, de modo que presenciaron el surgimiento de ese negrismo, que para los europeos se entendió como una forma de librarse de los propios modelos, que se habían desgastado o, por último, se les cuestionaba por decadentes, luego de haber sufrido las consecuencias de la guerra.
Al respecto, César Vallejo escribió, después de haber visto en París una compañía de danzas africanas:
«Nunca había presenciado semejante música, tales instrumentos monstruosos, cuales refriegas anatómicas del baile salvaje, en que los siete frenos católicos de nuestra civilización no bastan a amordazar la angustia misteriosa del animal que se pone de espaldas con el hombre. Danza de la selva, ante cuya crudez (sic) casi meramente zoológica no hay crítica posible»
El contacto entre la vanguardia y el arte negro asumirá los rasgos de una línea temática, incluso una moda, línea temática que, para los europeos, significará el desarrollo de una estética nueva; por el contrario, para los hispanoamericanos, en el fondo, se transforma en el descubrimiento de una parcela de identidad, por lo cual en la década del 30 ese reconocerse se constituye en un movimiento doblemente liberador.
Así, en principio, tuvo un sentido como forma de liberación social y política, en cuanto esto significaba alcanzar plena autonomía por parte de los países de origen africano; en otra perspectiva, implicaba liberarse de los modelos europeos en la creación de obras artísticas; dicho de otro modo, recoger las propias tradiciones, para manifestar el poder evocador de la imaginación y una resistencia a las relaciones de dominio, expresadas, incluso, en las formas literarias.
Interesante resulta constatar respecto de este tema, la fisonomía y la actitud resuelta de la palabra, en la obra de algunos autores que vivieron el proceso que significó la valoración de lo negro:
Es bueno…
y ahora que Europa se desnuda
para tostar su carne al sol
y busca en Harlem y en La Habana
jazz y son
lucirse negro mientras aplaude el bulevar
y frente a la envidia de los blancos
hablar en negro de verdad
Poema en clave si se quiere, pero eso de hablar en negro de verdad se difundió vía vanguardia cubana, por ejemplo, a todo el Caribe, a través de publicaciones y revistas que tuvieron carácter casi programático, como Revista de Avance (1927), o la acción del Grupo Minorista (1923-1927), que contaba con la presencia, entre otros, de Alejo Carpentier, representante, a su vez, del movimiento afrocubano en París. En tal ciudad presentó, en la década del 20, su composición Passion noire, pero en definitiva, centrará su obra en el desarrollo del cuento y de la novela de raíz afroamericana, en tanto que el citado Guillén, se constituye en el poeta más notable de la poesía negrista o negroide.
Cabe señalar, en todo caso, siguiendo a Jorge Schwartz, que «el negrismo no se configura como un movimiento estético organizado, regido por manifiestos o propuestas teóricas, análogo a los ismos de la década (futurismo, expresionismo, dadaísmo, cubismo, etc.)» 7, significó más bien una forma de búsqueda de la identidad de los pueblos neoafricanos y, para la vanguardia europea un discurso estético, en cuyo trasfondo no se encuentra una tendencia liberadora, salvo la ruptura artística.
En tal sentido es que la temática del negrismo tiene un signo distinto, según sea vista por un escritor o creador de París que por un neoafricano, según suele decirse, incluso si se piensa en el impacto de una obra como la Antología negra (1921) de Blaise Cendrars. En ese libro, se encuentran leyendas, mitos, cuentos anecdóticos, humorísticos y maravillosos, poesía y canciones, totemismo y aspectos sobre el fetichismo, que el autor se supone recogió de la tradición oral, constituyendo «un almácigo bastante complejo de las manifestaciones de la literatura popular de la gente de color. Descubre, pues, no sólo la gama de la sabiduría y el ingenio del negro africano, sino también la expresión del alma del pueblo, a través de la mejor lente para estructurarla: su folklore» 8, es decir, casi exotismo puro, donde no se considera, en términos muy amplios, la problemática del neocoloniaje o los conflictos raciales.
Curioso resulta ver, en todo caso, cómo los artistas europeos intentan liberarse de sus antiguas formas, incorporando ese arte negro; los escritores de nuestro continente, en tanto, y también dejando las formas tradicionales pero importadas e impuestas, retoman lo propio sencillamente y producen un efecto estético y, asimismo, un importante movimiento sociocultural y político.
En todo caso, es innegable que escritores como Nicolás Guillén, Luis Palés Matos o Adalberto Ortiz, o antes Fernando Ortiz, Juan Marinello, fueron creando en nuestro continente, las condiciones para que en la década del 30 surgiera una articulación más explícita y, consecuentemente, más cohesionada y con mayores posibilidades de desarrollo de ese ideario virtual, producido desde la literatura de orientación negrista.
Es importante acotar al respecto, que el fenómeno está ligado, en su línea directriz, a que en Francia había estudiantes de origen negro, por ejemplo Aimé Césaire (Martinica), León Damas (Guyana), Leopold Sedar Senghor (Senegal) entre otros, quienes publicaban ya en 1932 la revista Legítima defensa y luego L’etu-diant noir, base de lo que se llamó la negritud, que sobrepasa las preocupaciones de los antillanos que criticaban su sociedad, para incorporar las temáticas de la herencia cultural africana; lo anterior significa, entonces, que hay una actitud más amplia para entender que la negritud es compartida y, en otro plano, que esto contiene una problemática que no es de carácter puramente racial, sino que significa asumir una postura en la que existe un elemento ideológico que resolver.
Digamos, para completar lo anterior, que en 1928 Jean Price Mars publicó su libro Así habló el Tío, que mostraba los orígenes y las tradiciones del pueblo de Haití, con su componente francés y africano, esto es, el mestizaje cultural vivo, pero a su vez el reconocimiento de un pasado cultural y un presente cuya proyección no era sino el atraso cultural y social. Así, entonces, «la negritud, en su mejor acepción, fue la operación cultural por la que los intelectuales de África y la de las dos Américas tomaron conciencia de la validez y de la originalidad de las culturas negroafricanas, del valor estético de la raza negra y de la capacidad respectiva de su pueblo para ejercer su derecho a la iniciativa histórica que la colonización había suprimido completamente». Esa negritud, agregamos, en arte, literatura, historia, fue lo que la revista de Césaire manifestaba en su título: Legítima defensa o legítima rebelión, desafío, según el mismo Césaire, por vergüenza de parte de algunos para usar la palabra negro, que empleaban una serie de términos para referirse a sí mismos incluso, así es que la invención del concepto no es simplemente un hallazgo lingüístico.
Sin duda que la negritud tiene un proceso interesante, pero esto se generó desde una toma de conciencia de los mismos antillanos y africanos, sin embargo no tuvo de aparición espontánea. En tal sentido Césaire expresó: «a partir del momento en que descubrí el mundo negro de Estados Unidos, que descubrí África, terminé por explorar el conjunto del mundo negro, y fue así que llegué a la historia de Haití. Yo adoraba la Martinica, pero es una tierra alienada, mientras que Haití re-presentaba par mí las Antillas heroicas y también las Antillas africanas… Haití es el país donde el hombre negro se puso de pie, por primera vez, para afirmar su voluntad de formar un nuevo mundo, un mundo libre» 10
Renacimiento negro
Lloramos entre los rascacielos
Como nuestros antepasados
Lloraban entre las palmeras de África
Porque estamos solos,
es de noche,
Y tenemos miedo.
Langston Hughes: Tener miedo
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